El Fantasma de la Ópera: la vigencia de un viejo símbolo.

El Símbolo del Fantasma de la Ópera

¿Qué es lo que hace tan cautivador y vigente al Fantasma de la Ópera?  Gastón Leroux, el autor de dicha obra, nos da una pista en su propia novela. A inicios del capítulo XIX dice: “pero Moncharmin se encuentra ante un gran misterio…, el que hace estremecer a la humanidad desde su nacimiento: lo Desconocido”.  

¿No acaso lo que no podemos explicar y que se manifiesta ante nosotros como un hecho es algo que puede cautivar?  ¿No es la búsqueda de una explicación un motivo para darle sentido a lo que carece de él? Pero no es la admiración intelectual ante lo desconocido a lo que me refiero, sino a lo que dice Lovecraft: “el miedo es una de las emociones más antiguas y poderosas de la humanidad, y el miedo más antiguo y poderoso es el temor a lo desconocido”. [1]  Posiblemente para Lovecraft el Fantasma de la Ópera no sería estrictamente una obra de horror, ya que no apela a lo sobrenatural, a la ruptura de las leyes de la naturaleza. Finalmente el fantasma es Erik, un hombre deforme, genial y perverso, pero humano. No obstante, su personaje está impregnado de un aire de sobrenaturalidad que rebasa por mucho la simple humanidad del personaje. Una criatura que es un genio de la arquitectura, del homicidio, de la música y del engaño difícilmente es humana, uno que hace lo ningún otro hombre podría hacer, uno que sabe lo que los demás ignoran. También es asociado con un  elemento sobrenatural al asociársele frecuentemente con un ámbito celestial y un inframundo: con el Ángel de la música que el padre de Cristina le enviaría tras morir, con la mención que ella hace posteriormente –y ya a sabiendas de la humanidad del ángel- de que sabe que el Fantasma es un hombre que es del Cielo (como si tuviera algo divino) y la Tierra y, además, Erik vive bajo ella (como si fuera un demonio).  Podemos decir que el Fantasma de la Ópera tiene elementos claros del horror. En parte, eso nos espanta y cautiva.

Pero el  personaje principal también nos encanta por sus paradojas: por su monstruosidad y su humanidad, por su frialdad y su soledad, por su enamoramiento y su odio. Dice el prologuista Juan Jacobo Bajalría que el fantasma mezcla el amor y el mal, que esa es la singularidad que le da una vigencia permanente.[2] También hemos de decir que la obra no solamente es interesante por su personaje malévolo, sino por lo que los otros personajes ofrecen: Cristina con su inocencia y belleza; el vizconde de Chagny, con su amor intenso y apasionado; el  Persa con su nobleza; Mamá Gary con su simplicidad; Moncharmin y Firmin con sus elucubraciones, pugnas y su miope astucia…  En términos generales podemos decir que El Fantasma de la Ópera  gusta porque es una novela bien escrita, con personajes bien armados, con un relato fluido, sencillo, pero contundente; gusta porque simboliza tensiones sociales y psicológicas que hacen eco todavía en nuestra época. Según Jerrold E. Hogle, dicho relato nos atrapa porque nos confronta y disfraza la manera en que hemos construido nuestro sentido de identidad en las clases medias de Occidente.[3]

  Vayamos al contexto  histórico en el que surgió la obra, y luego, veamos cómo esto ha perdurado.  El libro fue publicado en 1910. Como Leroux  había trabajado como periodista, entre 1890 y 1907,  su novela fue publicada por entregas en un periódico parisino de nombre Le Gaulois.[4] También fue re-enviada a otros periódicos europeos y norteamericanos. En 1911 la obra fue traducida al inglés por Alexandre Teixeira de Mattos, lo cual, permitió posteriormente que fuera llevada al cine 1925 y se catapultara con mayor fuerza su fama. Pero no nos desviemos, ya para la fecha en la que fue escrito El Fantasma de la Ópera (y posiblemente desde 1907),  sólo se dedicaba a escribir, como señala Luis Rutiaga.[5] La primera entrega fue el 19 de noviembre de 1909.[6]  

 Ahora bien, debemos atender al siguiente aspecto, que nos comenta, Juan Jacobo Bajalría:  

Gastón Leroux vivió 59 años, entre 1868 y 1927. Su existencia se deslizó en plena era espiritista, cuando en París circulaba profusamente Le livre des sprits (1857), de Allan Kardec, y los metapsiquistas estudiaban el doble y los fantasmas que algunos dotados de percepciones extrasensoriales hablan creído verificar en algún momento […] Leroux era un ser cabalístico que creía en el misterio y los milagros. Creía en los seres fantasmales y en la vida del más allá. El tema del espíritu y el de la vida de ultratumba lo indujeron, en algún momento, a realizar una obra que no concretó. Sus extravagancias terminaban cuando meditaba en lo que él llamaba el misterio de la muerte. Acaso El fantasma de la Opera fue la tesis de una existencia en que el bien y el mal, la vida y la muerte, se anulan recíprocamente en presencia del amor. [7]

  El Espiritismo estaba ligado con los nacionalismos y las causas sociales. Tan sólo recordemos el caso de Francisco I. Madero, en México. Ahora bien, si uno revisa el libro de Kardec, se notarán las preocupaciones morales, sociales del espiritismo. Tan sólo en su portada esbozaba la siguiente leyenda: “sobre la inmortalidad el alma, la naturaleza de los espíritus y sus relaciones con los hombres, las leyes morales, la vida presente, la vida futura, y el porvenir de la humanidad”.[8] Si bien el Fantasma de la Ópera no pretende ser una obra de temática social, sino una novela de amor y horror, es innegable que esté permeada del contexto y preocupaciones psicológicas y sociales que el espiritismo conllevaba.

  Hogle menciona que la apariencia esquelética del fantasma de la Ópera, aunque puede tener otras influencias literarias, representa una tradición del arte católico francés del siglo XVIII que todavía estaba vigente en el XIX: la representación de la muerte con emblemas esqueléticos.[9]  Lo anterior encerraría un significado muy primordial: la inseparabilidad de la vida y la muerte.  También es verdad que el personaje no es del todo original, está basado en otro personaje llamado Svengali, de la novela   Trilby de George de Maurier, en la cual, un hipnotizador se hace del alama y la voz de una hermosa mujer. Luego, Hogle enuncia que la novela del Fantasma encarna ciertos símbolos psicoanalíticos freudianos: que Erik es una representación de la relación edípica del hijo con la madre, que la manera en que Erik deja escapar a Cristina  y la muerte de éste representan la restauración del fluido materno de un ser que regresa al cuerpo materno y restaura sus fluidos, que el vínculo entre Cristina y Erik dibujan el cuasi-incesto madre-hijo, padre-hija. Esta lectura, por supuesto, se puede cuestionar. Sin embargo, si prescindimos de la ortodoxia freudiana, si podemos rescatar que señala una relación de conflicto psicológico que tenemos hacia nuestro origen paterno y materno. Posteriormente Hogle da un giro en su análisis, mostrándose más sociológico. Dice que Erik, con su apariencia carnavalesca, representa la intromisión de las clases inferiores y rurales en las esferas de las clases altas interesadas en la Ópera.  Y completa su diagnóstico Hogle señalando lo siguiente: “the novel, I want to show, allows its most central characters to disrupt or dissolve numerous attempted cultural distinctions: female versus male, adult versus child (including old versus young), human versus animal, Occidental versus “Oriental”, and the racial color  of white versus black, yellow or ‘other’”.[10]

  Según Hogle la tensión entre lo masculino y lo femenino se da en que en la figura del Fantasma ambas figures se funden: que aunque es un hombre, puede en el lago emular el canto de una sirena. SIibien ya hicimos una acotación y observación a la lectura psicológica que da Hogle al Fantasma, podemos decir que respecto a su lectura sociológica es menos cuestionable. Tal vez la tensión entre lo masculino y lo femenino parezca un poco forzada, y más, porque el texto no tiene un aire feminista. Sin embargo, parece que dicha tensión, por otro lado es muy rescatable en el tema amatorio en un contexto bastante tradicional: con el esbozo de una pasión que lleva al amante a arriesgar la vida por su querida (Raúl), o la del amor imposible (Erik), la de la joven mujer que añora a su protector (Cristine). La tensión entre las edades se puede ver con un Raúl y una Cristina adolescentes, versus un Conde de Chagny, por ejemplo. La autoridad de los mayores se enfrenta a la impuslividad de los jóvenes, la nobleza extraña del Persa se enfrenta ante el egoísmo de Erik,  pero también los caprichos de los viejos poderosos, como el Sultán, afectan a jóvenes como Erik. La tensión entre lo humano y lo animal se muestra en la monstruosidad de Erik y su propia humanidad (en su anhelo de amar y su comportamiento asesino), pero también se esboza en que Erik sufre el trato animal que le dieron su madre con su rechazo, el Sultán con la pena de muerte. El hombre ordinario puede tener comportamientos monstruosos sin que su apariencia lo sea. La  tensión entre Occidente y Oriente, así como la cuestión racial se muestran en la relación que tiene Erik con su pasado y con el Persa, la ayuda que representa el Persa para Raúl, etc. PArieciera que Erik tuvo una gran formación en Oriente y en las Ferias, que tomó lo mejor de ambos mundos y también lo peor; también pareciera que Oriente y Occidente aliados pueden vencer a un monstruo, como resultó la alianza entre el Persa y Raúl…  De una manera muy general, podemos decir que independientemente de la época y las condiciones específicas, a nivel social, la obra muestra un enfrentamiento entre los grupos marginados y los privilegiados con el horror,  el amor, el desamor,  con una serie de experiencias muy democráticas e incluyentes.

  La lectura de Hodge resulta interesante. Porque efectivamente el Fantasma de la Ópera es un símbolo vigente con ecos psicológicos y sociales muy humanos (aunque no les demos una lectura psicoanalítica que él les da). No es una novela que se haya quedado sólo en su época.

De la letra al movimiento

  El Fantasma de la Ópera vivió una transición tecnológica: la de los medios de comunicación escrita a los medios audiovisuales. No sólo se limitó a quedarse en un género, se expandió al teatro, al cine, la televisión,   la música, a las caricaturas y hasta los vídeojuegos.

  La primera versión artística que en el cine se realizó del Fantasma de la Ópera lamentablemente se  ha perdido. Fue realizada en 1916 en alemán, seis años después de la publicación del libro. Dirigida por Ernst Matray, lamentablemente se perdió.[11] Sólo se sabe de su existencia por lo que decían los medios de su época. La versión cinematográfica más antigua conservada es la  protagonizada por Lon Chaney. Tal producción fue muy accidentada en su gerencia. Tuvo tres directores: Rupert Julian, quien tuvo problemas con los actores y miembros de la producción, el director de Westerns Edward Sedwick, lo sustituyó y rehízo el 60% de la película, finalmente la directora Lois Webber terminó el filme en su edición.  Cabe mencionar que esta obra fue uno de los últimos grandes éxitos del cine mudo, recaudando 2 millones de dólares en su momento. En  1927 surge el cine sonoro.  En 1930 Universal reedita con audio de un narrador en el 40% de su película y música de orquesta, canto de ópera. En esta primera versión, el Fantasma es descrito como una criatura enorme, que carece de nariz, de mirada opaca, cara esquelética, piel amarillenta, que practicaba las artes obscuras. También es digno de mencionarse que en esta versión, a diferencia de las posteriores, aparece el conde de Chagny y el Persa, pero bajo la modalidad de un policía secreto francés. Igualmente se hace icónico el uso que hace el Fantasma del  espejo del camerino de Cristina, que es una puerta secreta por la que se la lleva. En otras versiones, el espejo será un vehículo de comunicación entre ambos. Otro dato curioso es que en 1990 Rick  Wakeman grabó un álbum (Phantom Power) para la banda sonora de la re-edición restaurada de dicha película.

Así pues, el presidente de Universal Studios, Carl Laemmle había comprado los derechos de autor del Fantasma de la Ópera. Esta compañía de cine sacó varias versiones del tema: en  1925,  1943 y 1962.

 La versión de 1943 -que fue dirigida por Arthur Lubin, actuada por Nelson Eddy, Susanna Foster y Claude Rains-  muestra a un violinista de la Ópera de nombre  Enrique Claudin, el cual tiene 20 años de servicio ahí y de repente es expulsado de la compañía. Siempre estuvo enamorado de Cristine. Luego, se transforma en el Fantasma, cuando su cara es quemada con ácido en una pugna con un mecenas, Mr. Pleyel, que tenía una partitura suya. La construcción del rumor del fantasma, lo hace parecer como un ser narizón de barba roja, contrario a la versión del libro, que presenta el “chisme”  de  que su nariz transparente.

  La versión de 1989 (producida por Metro Goldwyn Mayer, dirigida por Wdwight H. Little y protagonizada por Robert Englund)  es una actualización del Fantasma de la Ópera que se manifiesta de una manera peculiar. Inicia en los ochenta, con la re-encarnación de Cristina, que al leer la partitura de Erik de Don Juan Triunfante, es enviada al pasado, es perseguida y acosada por él, lo mata, regresa al presente, donde de nuevo es asediada por él, como si se tratase de un alma condenada eternamente a hacer música y a perseguir su amor. El Fantasma de la Ópera aparece como un músico que hizo un pacto con el diablo para hacer la mejor música, se vuelve personaje más parecido a Freddy Krueger, cuyo actor es el mismo del Fantasma. Su sed de sangre y venganza. Responde a los intereses del cine de terror comercial del momento. En 1998 surgió una versión italiana con Darío Argento. Es una versión peculiar por el carácter un tanto alucinante y erótico que le adjudican a Erik. En esa versión le hace el amor a esta Cristina. La versión del 2004 es la producción independiente con más presupuesto en la historia del cine. Lleva el enfoque del empresario de Broadway Andrew Lloyd Webber a las pantallas. No es idéntica a la obra de teatro, pero definitivamente es un musical suyo. La adaptación da un papel mucho más protagónico a la historia de amor entre Raúl y Cristina que a la relación que guardan ella y el Fantasma; aún así, se manifiesta la tragedia amorosa de Erik, aunque se suaviza sin su muerte. No obstante, la figura de Erik es un poco más apegada a la de la novela. Tácitamente es mostrado como un experto en el engaño, que se sabe ocultar, con conocimientos arquitectónicos y que sabe engañar a Cristina haciéndose pasar por el Ángel de la música, aunque se le muestra menos astuto y débil al batirse a duelo, perder y ser perdonado por Raúl, evento que jamás sucede en el libro.

  El antecedente de esta última producción es el musical teatral de 1986, que ha sido exportado a otros países incluyendo a México, donde, diez años antes se había montado una versión previa con Lucía Mendez, Juan Peláez y Julio Alemán.[12] Cabe, mencionarse que la puesta en escena de Lloyd Webber no es la primera, ni la única. En 1976 hubo un musical previo: Ken Hill’s Phantom of the Opera, el cual fue relanzado en 1984.  Sin embargo, es la obra de Lloyd Webber la que más éxito sin duda ha tenido. Ha reunido 3 billones de dólares, se ha representado más de 65 mil ocasiones en 20 países y 110 ciudades. En 2006  se convirtió en la obra de más larga duración en Broadway. [13] Frente a tal éxito,  Lloyd Webber sacó una secuela  en 2010 (y hasta el 27 de agosto del 2011) en Londres: Love Never Dies, que sitúa su trama tiempo después en América con una Cristina casada con Raúl y con un hijo: Gustave, con un Erik que la busca y encuentra, ayudado por Madame Gary.[14]  El soundtrack de la primera producción de Lloyd Webber, se ha incorporado a la cultura popular. Por ejemplo la banda finlandesa de metal Nightwish en su álbum Century Child (2002) Tilo Wolff y Dreams of Sanity (Masquerade, 1999), la agrupación noruega Theatre of Tragedy, el grupo mexicano Anabantha (Letanías II, 2003)  y hasta Camilo Sexto con Isabel Patton han hecho adaptaciones de la obra  Phantom of the Opera de Lloyd Webber. Otras bandas de importancia también han hecho composiciones propias a dicho personaje, como son Iron Maiden en su albúm homónimo (1980) y  Iced Earth (Horror Show, 2001). También es relativamente fácil encontrar piezas dancísticas que usan fundamental, pero no exclusivamente, la música de Lloyd Weber para expresar sus coreografías, ya sea en academias o compañías de danza tanto amateurs, como profesionales,  en eventos artísticos o sociales (como fiestas de quince años).[15]

  Pero no sólo en la Pantalla Grande, el Teatro, la Música y la Danza ha aparecido el Fantasma de la Ópera de una manera reiterativa y variada, también lo ha hecho en la televisión –aunque con menos presencia- y en la literatura. En cambio en las artes plásticas casi no ha tenido impacto.

En la Televisión hubo un largometraje en 1983 con Maximilian Schell y Jane Seymour; también hubo una miniserie de la NBC en 1990  dirigida por Tony Richardson, con Burt Lancaster, Teri Polo y Charles Dance. La película de Schell y Seymour fue dirigida por Robert Markowitz y escrita por Sherman Yellen. Es una versión muy sui generis, ya que, la trama, no sucede en París, sino en Budapest; el fantasma es un hombre de nombre Sandor Colvin, cuya esposa, se suicida aventándose al Danubio, tras el boicot que realiza el Barón Hundayi, quien deseaba sexualmente a dicha mujer y frustró su debut interpretando a Marguerit de Fausto. En consecuencia, el Fantasma, se convierte en una especie de vengador justiciero, que al matar a uno de los conspiradores que afectaron a su esposa (Oscar Krauss), es desfigurado por ácido. Este vengador, a su vez, se enamora y apadrina a una nueva cantante(María GIanelli), quien se parece mucho físicamente a su exesposa; la perfecciona en el canto, dándole un domicilio en una parte secreta del teatro.  Respetando una idea nuclear de la historia, ésta mujer se enamora de uno de los miembros de la Ópera, en este caso, del director Michael Hartnell, quien igualmente es su salvador. También en esta historia aparece la rival de la  protagonista, quien también es una petulante cantante,  que se llama Brigida. Sin embargo, en esta versión, el Fantasma tiene una especie de “cuasimodo”, su ayudante Legauye; y en este caso, el Fantasma, trata de suplir la identidad de su esposa con la de María y viceversa, ya que había guardado el cuerpo de su amada suicida.  De la misma forma, aquí el Fantasma muere, al romper el  candelabro de la Ópera, en un irónico pasaje en el que María se sienta en un asiento justo por debajo de éste. Dichos aspectos son muy novedosos en relación a las versiones anteriores del Fantasma de la Ópera.

  En la literatura, la producción de muchos escritores del siglo XX ha desencadenado secuelas de dicha historia.[16] En esas variaciones argumentales, en Fantasma de la Ópera se encuentra con Sherlock Holmes, en las que  Erik sí se queda con Cristine o se enamora de una chica que lo busca, etc.  LA mayoría de los autores de las historias relacionadas al Fantasma de la Ópera son de lengua inglesa. En lengua española, destacan: la española Sandra Andrés Belenguer, quien ha escrito un ensayo y una novela inspirada en el Fantasma de la Ópera; la argentina, María Cristina di Giacomi, quien escribe una historia semejante bajo el título Chiquitas 2000; y B. Fuentes, quien escribe una historia de enamoramiento real entre Cristine y el Fantasma,  con el título de Fantasma de plata.

Respecto a las Artes Plásticas, hemos de decir que el Fantasma de la Ópera tiene una referencia en la pintura del belga Raymond Doyen, quien hizo una pieza surrealista con ese título, en la que representa a cuatro sujetos en el escenario del teatro de París.[17]

A modo de conclusión

Cine, Teatro, Música, Danza, Televisión, Literatura y hasta las artes visuales son los ámbitos en los que se reproduce la historia del Fantasma de la Ópera de Gaston Leroux. Ha sido no sólo un éxito comercial, sino un hito narrativo, un símbolo importante, cuya trascendencia es incuestionable, no sólo entre los artistas y la comunidad gótica, sino también entre los espectadores, lectores, la gente común y corriente que antes de tener un adjetivo, son seres humanos que se ven reflejados en tan magistral obra. Todos nos identificamos un poco con Erik, Raúl y Cristina. Todos tenemos algo de la maldad, la bondad, la inocencia, la perversidad, la nobleza, el egoísmo, el odio,  la necedad, el enamoramiento, la pasión y el miedo que detona el Fantasma de la Ópera.  Su historia, ha sido repetida y reelaborada un sin-número de veces, de tal manera, que hace énfasis, en distintos aspectos: la monstruosidad, el amor, la obsesión, la venganza, etc. Tal vez, una historia tan bien contada, debe ser relatada y vuelta a contar una y otra vez de distintas maneras, por el placer de narrar, y por los significados que siempre logra englobar.

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[1] H. P. Lovecraft, El horror sobrenatural en la literatura, El Aleph, s.l., 1999, p. 6.

[2] Gaston Leroux, El Fantasma de la Ópera, Edit. El Aleph, s.l., 2000, p. 4

[3]  Cfr. Jerrold, E. Hogle, The undergrounds of the Phantom of the Opera, Edit. Palgrave, New York, 2002.

[4] http://www.online-literature.com/leroux/, consultado el 8 de julio del 2011.

[5] Gaston Leroux, El Fantasma de la Ópera, Edit. Tomo, México, México, 2011, p. 5.

[6] http://es.wikipedia.org/wiki/El_fantasma_de_la_%C3%B3pera, consultada el 1 de agosto del 2011.

[7] Gaston Leroux, El Fantasma de la Ópera, Edit. El Aleph, s.l., 2000, p. 3.

[8] http://www.espiritismo.cc/Descargas/libros/allankardec/Espiritus.pdf, conlsutado el 1 de agosto del 2011.

[9] Jerrold, E. Hogle, The undergrounds of the Phantom of the Opera, Edit. Palgrave, New York, 2002, p. 5.

[10]  Ibid., p. 12.

[11] http://en.wikipedia.org/wiki/The_Phantom_of_the_Opera_(adaptations), consultado el 1 de agosto del 2011.

[12] http://www.luciamendez.com/teatro.php, consultado el 7 de agosto del 2011.

[13] http://www.phantomlasvegas.com/, consultado el 7 de agosto del 2011.

[14]  Otras variaciones del fantasma de la ópera son:

* The Phantom of the Opera: Musical por Helen Grigal (libreto y letras) y Eugene Anderson (música). 
* Phantom (1991): Musical por Maury Yeston (música y letras) y Arthur Kopit (texto). 
* Phantom der Oper por Arndt Gerber / Paul Williams. 
* The Phantom of the Opera por BAT Productions. 
* Phantom of the Opera por David Bishop / Kathleen Masterson. 
* Phantom der Oper por Karl Heinz Freynick / Ingfried Hoffmann. 
* The Phantom of the Opera por Rob Barron / David Spencer. 
* Das Phantom der Oper por Sahlia Raschen / Ulrich Gerhartz. 
* The Phantom of the Opera por Sean Grennan, Kathy Santen, Cheri Coons / Michael Duff. 
* The Phantom of the Opera por Gaslight Theatre. 
* Das Phantom der Oper por Thomas Zaufke, Felix Müller / Victor Hunt. 
* The Phantom of the Opera por Walter Murphy. 
* The Phantom of the Opera (Musical) realizado por The British School, año 2009 (Ganador del Grammy a la mejor adaptación).

http://www.taringa.net/posts/apuntes-y-monografias/5659544/El-Fantasma-De-La-Opera-_Phantom-Of-The-Opera_-_Argumentos_.html, consultado el 7 de agosto del 2011, y http://www.loveneverdies.com/the-show/background/, consultado el 7 de agosto del 2011.

[15] Una prueba de esto son las siguientes ligas de You Tube donde aparecen compañías dancísticas representando al Fantasma de la Ópera:

http://www.youtube.com/watch?v=DEUerTYKFJw&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=NZ7TnQeRyfs&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=SugL9mGT5B4&feature=fvst

[16]  Algunas de estas variaciones son:

* Phantom de Susan Kay, que cuenta de nuevo la vida del fantasma. 
* The Phantom of Manhattan de Frederick Forsyth, una secuela al musical de Lloyd Webber. 
* Angel of Music de D. M. Bernadette, una secuela a "todas las adaptaciones del fantasma". 
* Journey of the Mask de Nancy Hill Pettengill, una secuela a la novela original de Leroux. 
* Progeny de Becky L. Meadows, otra secuela en la que Erik y Crhistine tienen un hijo. 
* The Canary Trainer de Nicholas Meyer, una novela de Sherlock Holmes que reinterpreta el argumento definido por Leroux. 
* Maskerade de Terry Pratchett, una novela de Mundodisco que parodia la historia. Publicada en España con el título Mascarada. 
* The Angel of the Opera de Sam Siciliano, Sherlock Holmes y su hijo se encuentran con el fantasma. 
* "El fantasma de la ópera; ensayo del musical y obra literaria" de Sandra Andrés Belenguer. Un ensayo acerca del musical de Webber y la novela de Leroux (Posteriomente ella escribió una novela sobre ese tema titulada El Violín Negro).
* Night Magic de Charlotte Vale Allen, un romance novelesco que cuenta la historia del fantasma en tiempos más modernos. 
* Stagestruck Vampires and Other Phantasms de Suzy McKee Charnas; la historia corta Beauty of the Opera en esta antología ofrece un final alternativo con Christine permaneciendo junto al fantasma durante cinco años. 
* En Chiquititas 2000, Rafael Sander se esconde de su pasado por haberse desfigurado el rostro, así pasa a llamarse Andrés Ferala. Aunque no es propiamente una versión de la novela de Gastón Leroux, gran parte del contenido de esta serie es similar. Escrita por la argentina María Cristina di Giacomi. 
* Fantasma de plata de B. Fuentes, 2007, en la que una joven conoce al Fantasma y consigue enamorarse de él. Él, por su parte, tras la decepción de Christine, adiestra a la joven para que sea su discípula, Fantasma de Plata. 

http://www.taringa.net/posts/apuntes-y-monografias/5659544/El-Fantasma-De-La-Opera-_Phantom-Of-The-Opera_-_Argumentos_.html, consultado el 7 de agosto del 2011.

[17] http://es.artquid.com/artwork/151256/el-fantasma-de-la-opera.htm, consultado el 7 de agosto del 2011.